Метка: Visionary art

Виженари-арт (Visionary Art, Fantastic Realism, Imaginative Art, Mystical Art, Psychedelic Art) как мистическое и психоделическое искусство берёт своё начало ещё в архаических культах доисторических времен. Можно с определённостью сказать: такое искусство началось прямо с наскальной живописи, где образы черпались непосредственно из миров тонких энергий и использовались в магических практиках. Художник, находясь в состоянии шаманского транса, визуализировал объекты и таким образом взаимодействовал с реальностью посредством изображения и его манипуляцией.

Зачем человек начал рисовать? И почему именно в самой глубокой древности он делал это так хорошо? Почему начиная с неолита качество изображений резко ухудшилось — что бы там ни рассказывали теоретики авангардизма начала века? И можно ли вообще объединять первобытное и традиционное искусство в одно целое?

Человек, скорее всего, начал рисовать раньше, чем говорить. Сейчас не существует более или менее универсальной гипотезы, не говоря уж о «работающей» теории, которая позволила бы дать чёткий ответ на вопрос: почему и зачем человек начал рисовать? Но в том, что касается эволюции первобытного и традиционного искусства, ясности гораздо больше.

Человек, увидевший наскальные изображения Южной Африки, Сахары, Центральной Азии или любой другой точки Земли, как правило, способен «понять» их. Мы не ощущаем эмоциональной пропасти между собой и теми, кто когда-то создал рисунки на скалах. Смысл этих древних композиций совершенно ясен: вот охотник, который ранил стрелой горного козла и преследует его по следу; а вот козел, который от охотника убегает. Вот две группы сражающихся между собой лучников… Но есть и исключения. Они встречаются в наскальном искусстве разных времен и народов в большем или меньшем количестве.

И есть палеолит — целая эпоха, полностью выпадающая из эмоционального опыта современного человека. Совершенно необъяснимой остаётся эстетическая избыточность искусства верхнего палеолита — иными словами, непонятно, почему именно древнейшие изображения остаются до сих пор непревзойдёнными образцами графики, живописи и (отчасти) скульптуры. Почему эти рисунки, чей смысл совершенно неясен, так нравятся современному человеку?

Я всегда считала, что это связано с преобладанием правополушарного (образного, как у древних) или левополушарного (символического, мыслительного, более современного) способа восприятия мира. Как потом выяснилось, я была не совсем права (хотя идея неплоха). В самом деле, сначала древние люди чудесно, от души, безо всяких правил рисовали в своих пещерах. Имеется множество фактов, свидетельствующих о том, что кроманьонцы, создавшие изображения палеолита, ещё не были людьми в полном смысле слова, подразумевающем наличие речи, сознания и рефлексии. Потом с развитием мозга, мышления и появлением всяких «современных заморочек», типа, например, образования сложных мифологических систем, возникла необходимость их иллюстрации в виде рассудочных символов и знаков, как, например, у древних египтян. Появились правила и каноны. «Строго в профиль, плечи в анфас, глазенки у переносицы», на первый-второй рассчитайсь… Стали рисовать/изображать плохо. Сколько времени прошло, когда научились делать это снова хорошо! Посчитать – пальцев не хватит…

Во всех интерпретациях первобытного искусства есть нечто общее: все они молчаливо исходят из того, что кроманьонец был уже вполне сложившимся человеком. Если верить авторам этих гипотез, ископаемый неоантроп если и отличался чем-то от современного человека, то разве только меньшей информированностью. Но уж от носителей архаичных культур, доживших кое-где до наших дней, он не отличался решительно ничем. Такой взгляд не может дать ответ на основной вопрос, возникающий у любого, кто увидел палеолитические изображения: почему они рисовали так хорошо, и почему впоследствии такое умение уже не было доступно человеку? Все рассмотренные выше гипотезы создают даже впечатление, что искусство палеолита вообще не поддается интерпретации в культурологических терминах или в терминах искусствознания. Но если возможность любой «культурологической» интерпретации палеолитического искусства сомнительна, значит, надо попытаться интерпретировать эти артефакты только как часть филогении (развитии биологического вида, человека, как вида). Спору нет: невозможно даже вообразить животное, которое создает изображения. Но так же невозможно представить человека, чьи изображения совершенно бессистемны. И получается, что изобразительная деятельность Homo sapiens sapiens (кроманьонца) верхнего палеолита одинаково далека и от инстинктивной деятельности животных, и от осмысленной деятельности современного человека. Но она очень близка к деятельности палеоантропов (неандертальцев). Палеолитическое искусство, вместе с артефактами по крайней мере поздних палеоантропов, образует особую группу памятников, возможно, и не связанную прямо с последующей историей искусства. Важно понять, что речь идет о деятельности, которая, возможно, только формально идентична искусству, точно так же, как труды бобров, строящих плотины, только формально идентичны деятельности гидростроителей. Это значит, что изобразительная деятельность палеолитического человека должна трактоваться как часть филогении (биологически), но не истории. На первый взгляд палеолитическое искусство отличается от более поздних рисунков и скульптур только своим потрясающим, не имеющим впоследствии аналогий натурализмом. На самом же деле по многим параметрам они имеют не так уж много общего со всем тем, что рисовалось, писалось красками и ваялось на протяжении последующей истории человечества.

Так, в произведениях искусства всех времен и народов неизменно присутствует композиция. О композициях говорят и применительно к искусству палеолита. Но, на мой взгляд, рассуждения о композиции тут просто неуместны, поскольку отсутствует важнейшее ее качество упорядоченность поля изображения. На «большом плафоне» Альтамиры, в знаменитой пещере Ляско, в пещере Труа-Фрер и во многих других местах изображения размещены везде, где только возможно; их нет только там, где и не может быть из-за качества поверхности скалы. Никакой связи между фигурами, кроме простого примыкания, не прослеживается. Больше того — нередко предшествующие изображения полностью игнорировались при создании новых, поскольку новые просто перекрывали более ранние рисунки, писались поверху. Поэтому с сугубо формальной точки зрения многофигурные изображения палеолита нельзя назвать композициями.

Обобщение — еще одно из проявлений упорядоченности. Но многие изображения несовершенны настолько, что ясный ответ на вопрос, конкретны они или обобщенны, попросту невозможен. Однако если судить по технически совершенным рисункам из пещер Шове, Ляско или Альтамиры, то придется признать, что на них изображены совершенно конкретные особи, некогда жившие в палеолитической Европе. Достаточно мельком взглянуть на растянутые в галопе или сжавшиеся перед прыжком фигуры животных из Ляско, чтобы убедиться, что ни о каких «обобщенных образах» здесь и речи быть не может.

Остается еще одно основополагающее свойства изобразительного искусства всех времен и народов — стилистическая эволюция. Однако и ее существование в палеолите, по меньшей мере, сомнительно. Во-первых, изображения, стремящиеся к максимальному натурализму, вообще не описываются понятием «стиль». Само это понятие предполагает обязательное искажение реального объекта. Искажение может быть разным — это и система пропорций, для данного стиля каноническая, и нарочитое искривление линий, и использование определенных цветов. Нередко происходит и первое, и второе, и третье. В любой традиции каждое более позднее изображение копирует не только реальный объект, но и предшествующий образец. На протяжении всей истории мирового искусства в создании каждого последующего изображения, предшествующее играло роль, во всяком случае, не меньшую, чем реальный объект. Но в палеолитическом искусстве картина значительно сложнее. Иногда действительно более поздние изображения имитируют ранние. Однако это скорее исключение, чем правило. Создается впечатление, что наличие более ранних изображений не столько провоцировало прямые подражания им, сколько служило толчком для создания новых. И получается, что стиля как такового нет: пропорции если и искажены, то бессистемно, а цвет определяется наличием пигментов, доступных палеолитическому Homo художникус. Схематически отношение изображения к предшествующим и к реальным объектам в искусстве палеолита будет выглядеть так: объект 1 — изображение 1, объект 2 – изображение 2 и т.д. В случае с традиционным искусством,под которым следует понимать искусство общества, находящегося на грани государствообразования, наша схема будет выглядеть иначе: объект 1 – изображение 1 – (объект 2 уже не нужен) — изображение 2, созданное на основе изображения 1. И т.д.

Но если нет стиля — нечего рассуждать и о стилистической эволюции. Строго говоря, к нему неприменимо даже понятие «форма», поскольку есть только реальный объект (животное), почему-то потрясший воображение древнего человека, и его «отпечаток» на скальной поверхности. И больше ничего: ни традиции, ни рефлексии… Если Homo sapiens sapiens верхнего палеолита ( кроманьонец), еще не был современным человеком, то культурологические методы при изучении палеолитического «искусства» неприменимы, и интерпретировать его следует как часть филогении (биологического развития вида), но с обилием «странностей», возможно уже имеющих отношение и к культуре, зарождавшейся в недрах палеолитических сообществ.

Следовательно, говоря об образе в палеолитическом искусстве, следует помнить, что речь идет не той «картинке», что существует в голове современного человека. Мы имеем дело с принципиально иным явлением — в лучшем случае это то, что только должно стать настоящим «образом» в очень далеком будущем. Те образы, чье материальное воплощение сохранилось на стенах пещер, радикально отличались от наших. Так что это — только результат первобытной «культурной недостаточности» или причины следует искать глубже? Единичность изображений и разорванность контекстуальных связей (кроме связи по примыканию) позволяют сделать совершенно определенный вывод: те образы, чье материальное воплощение сохранилось на стенах пещер, радикально отличались от наших.

Так, прежде всего, отметим, что полное отсутствие контекста, скорее всего, свидетельствует об отсутствии культуры вообще. Следовательно, объяснение особенностям палеолитических изображений следует искать только в том, что мозг ископаемого неоантропа заметно отличался от мозга современного человека. Само собой, напрашивается умозаключение, что он и «работал» иначе, чем наш. Памятники палеолитического искусства следует воспринимать как последний этап эволюции высшей нервной деятельности животных, и одновременно — первый шаг в сторону высшей нервной деятельности человека. Но что именно было в них еще от животных и что — от грядущего человека? На первый взгляд, ответ очень прост, поскольку ни одно животное изображений не создает. Однако между изображениями и вообще любыми результатами деятельности человека всех времен и народов есть нечто общее: «план», конечный результат, хранящийся в воображении автора. Больше того, похоже, что такой «план» существует не только у человека, но и у лишенных сознания высших приматов, способных создавать орудия труда, чья форма и назначение различны в разных популяциях. Ведь шимпанзе поступает точно так же, как человек, когда очищает палку от листьев и сучков. Однако человеческие орудия сложнее обезьяньих на много порядков. Крайне интересное объяснение «орудийной деятельности» и животных, и высших гоминид и, возможно, кроманьонцев предложил Л.С. Выготский. Еще в 1930 г. (!) он пришел к выводу, что оперирование орудиями у высших обезьян объясняется явлениями эйдетизма (эйдети́зм — это особый вид памяти, преимущественно на зрительные впечатления, позволяющий удерживать и воспроизводить в деталях образ воспринятого ранее предмета или явления) и происходит не на уровне представлений, но только в сенсорном поле, т. е. является сугубо оптическим решением задачи: оптическая связь, устанавливаемая между двумя предметами, является истинной основой всех «разумных» действий шимпанзе.

Современный и ископаемый человек, при всех отличиях между ними, всё же являются представителями одного и того же биологического вида. Мы унаследовали многие качества своего предка — кроманьонца, в том числе и способность к графическим действиям. Следовательно, можно предположить, что кое-что сохранилось от того психофизиологического механизма, что приводил эти действия в исполнение. Как уже говорилось, натурализм и живость многих (но отнюдь не всех) изображений эпохи палеолита аналогий в последующей истории искусства не имеет. Отдаленного подобия этой поразительной точности современный художник может добиться только при непосредственной работе с натурой. Излишне говорить, что предположение, будто олени и бизоны позировали во мраке палеолитических пещер, выглядит, мягко говоря, неправдоподобно. Следовательно, кроманьонцы опирались на память — но их память, судя по рисункам в пещерах, хранила картины куда более точные и яркие, чем память современного человека. Поэтому логичным будет предположение, что механизм запоминания был у них не таким — или не совсем таким, — как у нас. Но и в психике современного человека имеется механизм, с поразительной яркостью воспроизводящий увиденные им картины. Это опять тот самый эйдетизм — специфический вид памяти, позволяющий его обладателю помнить во всех деталях увиденный предмет. Эйдетическое воспоминание отличается от обычных тем, что человек продолжает как бы воспринимать образ в его отсутствие. Так, страницу текста эйдетик способен воспроизвести с фотографической точностью. Предполагается, что физиологической основой эйдетических образов является остаточное возбуждение зрительного анализатора. Этот вид памяти у взрослых в норме встречается очень редко и, возможно, представляет собой своего рода атавизм, в общем, и не нужный современному человеку’. Дело в том, что главная особенность памяти современного человека состоит не в фотографической фиксации картин реальности, но в классификации, сортировке и переработке максимально полного объема информации об окружающем мире, добытой всеми органами чувств. В пользу того предположения, что эйдетическая память представляет собой именно атавизм, говорит то, что в ней, во-первых, нет и следа обобщающей деятельности; во-вторых, именно она-то и преобладает на ранних фазах онтогенеза (индивидуального развития организма, от оплодотворения до конца жизни) те. в детстве. Великий отечественный психолог Л.С. Выготский считал, что вообще все дети – эйдетики. Обычная образная память фиксирует сложные образы, объединяющие зрительные, слуховые и иные стимулы, причем выпадение какого- то одного звена не лишает образ целостности и практически не отражается ни на объеме, ни на прочности фиксации информации. Но при всей своей гибкости и универсальности образная память не может соперничать с эйдетической по яркости и точности воспроизведения объекта восприятия и только поэтому не может претендовать на роль «матрицы», с которой «воспроизводились» палеолитические изображения. К тому же нормальная человеческая образная память воспроизводит объект в контексте, причем контекстуальные связи вербализованы (словесно описаны). Строго говоря, образная память вообще не может существовать без речи — вероятно, именно поэтому у детей 2-3-летнего возраста с неразвитой речью именно яркие зрительные воспоминания и компенсируют отсутствие образной памяти. Неразвитость лобных долей мозга кроманьонца, сочетающаяся с гипертрофированно развитыми затылочными долями, делала его зрительную память и восприятие отчасти аналогичными памяти и восприятию нормального современного ребенка 2-3-летнего возраста. Есть и еще одно важное обстоятельство — это феномен так называемой «детской (или инфантильной) амнезии». Суть его хорошо известна каждому: мы практически не помним того, что происходило с нами до 2—3 лет. Первым, кажется, обратил внимание на это явление Зигмунд Фрейд. Фрейд объяснял детскую амнезию (как, впрочем, и прочие движения человеческой психики) подавленной сексуальностью, но употребил при этом совершенно замечательное выражение: «Я полагаю, что инфантильная амнезия, превращает для каждого его детство как бы в доисторическую эпоху». Здесь может быть, он угадал самое важное: принципиальную возможность реконструкции мышления этого самого доисторического человека. Тут, между прочим, кроются возможные подходы к разгадке целого букета феноменов первобытной культуры.

Во-первых, «забывание» всем человечеством всего «палеолитического опыта», вероятно, связано именно с отсутствием в эту’ эпоху развитой системы кодирования и хранения информации — речи и языка. Соответственно, с этим же, несомненно, связана отчасти и недоступность для понимания современного человека образов палеолитического искусства.

Во-вторых, «выпадение из памяти» целого биологического вида огромной эпохи, по продолжительности в десятки раз превышающей всю последующую историю человечества, заставляет лишний раз усомниться в том, что человек палеолита был в полной мере представителем вида Homo sapiens sapiens.

Наконец, именно это «забывание» нашего общего палеолитического прошлого подводит к ответу на вопрос: куда делись и во что трансформировались эйдетические картины палеолита? Дело в том, что современная психология дает ясный ответ на вопрос, детская эйдетическая память становится составной частью образной памяти, утрачивая при этом свою фотографическую точность и яркость: судьба эйдетических образов заключается в том, что одни сливаются с восприятием, другие с представлением.

Нельзя не согласиться с английским психологом Никласом Хамфри: «Эта живопись и петроглифы потрясают всех, как настоящее чудо. Тем не менее, я хотел бы обратить внимание на доказательство того, что чудо это, возможно, совсем не того свойства, как думает о нем большинство наблюдателей. Больше того, оно доказывает нечто прямо противоположное: мышление создателей этих произведений отличалось от мышления современного человека и предшествовало ему; оно не было символическим. Создатели этих рисунков были мало заняты общением и были самоучками, которые никогда и ничему не учились. И потому пещерное искусство является не столько признаком появления нового типа мышления, сколько «лебединой песней» старого».

«Суть рисования в принципе осталась той же, что и в доисторические времена. Оно связывает человека и мир в одно целое. Это магия.» Кейт Херинг.

Первоначальная идея, лежавшая в основе искусства, продержалась сотни лет. В самых различных художественных направлениях бытовало представление, что искусство обладает магической силой, ибо за пределами видимого мира существуют некие высшие силы, а художник способен воздействовать на мир посредством символов, воспроизводя свой опыт в застывших изображениях. Поскольку письменных подтверждений не существует, мы можем лишь предполагать, что за доисторическими произведениями искусства скрываются столь величественные идеи. Но судя по тому, где эти произведения были обнаружены, что именно и как на них изображено, весьма вероятно, что они служили именно духовным целям.

«Художник должен быть творцом, трансформером, связанным с внутренним духом, который с умением и воображением конструирует творение, которое воплощает или символизирует значительную человеческую ценность таким образом, которого никогда не было прежде; повышать, освещать и увековечивать то, что лучше всего в человеческих ценностях… и главный вклад, который могут сделать художники Виженари-арт — это их способность расширять спектр эмоций, которые затрагивают всех нас, обогащать психические, метафизические и духовные ценности и ценить красоты физического мира, расширить восторг в существовании и повысить самореализацию»

( цитата из Inscape Summer 2001 — журнала международного сообщества Visionary Art — Inscape International).